ПИКТОГРАММА

Выяснив принципы, цели и условия буддийской иконописи, мы можем обратиться к вопросу о композиции, которая является ключом к чтению буддийской иконы. Пиктографическая запись отличается от иероглифической и фонетической принципиально. Во втором и третьем случаях мы имеем принцип последовательности как в живой речи и даже в мысли; в пиктографии - принцип одновременности, так как полотно воспринимается глазом не постепенно, а сразу.

При фонетической записи читатель должен знать язык, на котором он читает, при иероглифической - систему знаков, тогда как при пиктограмме он должен знать сюжет, чтобы правильно интерпретировать запись. Возникает вопрос о смысле пиктографии: зачем записывать то, что уже известно? Дело в том, что пиктограмма исследуемого нами типа важна для зрителя-читателя как мнемоническое правило. Проповедуя, лама мог что-либо забыть, опустить или исказить; имея перед глазами икону, он уже не мог пропустить ни одной детали, так как все они были перед его глазами, а иначе слушатель спросил бы его: "А что это?" В наше время на этом принципе основано черчение планов (за вычетом эмоциональной нагрузки, представленной в иконе), которые должны совмещать в себе полноту, точность, наглядность и тщательность выполнения. Буддийскую икону правильнее назвать чертежом, нежели изображением сюжета.

Аналогичную картину наблюдаем мы в средневековой Европе, где начиная с конца XIII века появляются "Bibliae pauperum", представляющие собой избранные сцены из Нового Завета, сопоставленные на том же листе с соответствующими сценами из Ветхого Завета. Любопытно, что в средневековых европейских иконах, подобно буддийским иконам, основная сюжетная линия проходит через центральное изображение, тогда как боковые сцены предназначены для разъяснения центральной фигуры. Наверху и внизу помещались фигуры пророков и евангелистов, из книг которых были почерпнуты темы изображений, с объяснительными, но очень короткими надписями^{7}.

Подобно буддийским иконам, эти изображения сначала исполнялись от руки, затем, с XV века, - путем деревянной гравюры. Они служили низшему духовенству, и главным образом францисканским монахам, пособием для проповедей и обучения.

Вообще изображения священных сцен не только в указанных книгах, но даже на разных алтарях воспринимались как каноны для искусства и как руководящая нить для клириков при преподавании и проповедях. Описанная литература предназначалась, таким образом, не столько для бедных или "нищих духом", сколько для малообразованного духовенства, проповедовавшего неграмотной пастве ("Bibliae pauperum", "Предисловие"). В Европе "Bibliae pauperum" не одинока, рядом с ней имеются "Spaeculum humanae salvationis" ("Зеркало человеческого спасения"), "Canticus canticorum seu historiabeatae Mariae Virginis" ("Похвала Марии") и др.

Пиктографическая система письма имела смысл только при условии почти полной неграмотности населения, и сейчас буддийская икона для этих целей не употребляется. То же самое было на Западе, где с XV века, одновременно с развитием грамотности, широко распространились сборники проповедей уже без картинок. Аналогия, разумеется, возникла за счет конвергенции, но это подкрепляет высказанную точку зрения на происхождение тибето-буддийского иконописного канона.

Также шло развитие христианской иконной живописи, которая пользовалась покровительством папства как способ пропаганды, несмотря на резкое сопротивление части духовенства, видевшей в иконопочитании идолопоклонство. Об этом определенно говорит письмо папы Григория I Великого (конец VI в.) епископу Массилии, который приказал разбить и выбросить иконы в подведомственных ему церквах. Папа упрекал епископа за то, что он, разбив иконы, лишил исторического образования людей неграмотных, "которые, смотря по крайней мере на стены, могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях". В другом письме к тому же епископу папа писал: "За то, что ты запретил поклонение иконам, мы тебя вообще хвалим; за то же, что ты их разбил, порицаем... одно дело поклоняться картине, другое - при помощи содержания узнавать то, чему нужно поклоняться" [50]. Итак, с точки зрения Григория Великого, иконы являлись средством народного образования.

Трудно, даже невозможно представить, чтобы возникновение буддийской иконографии отличалось принципиально от христианской, так как условия их сложения, трудности, подлежавшие преодолению, стадия развития и даже эпоха становления полностью совпадают. Однако есть деталь, которая исключает культурные заимствования Азии у Европы или наоборот. Цели изготовления изображений у буддистов и христиан никак не совпадают.

При рассматривании буддийской иконографии необходимо учитывать одно обстоятельство, весьма отличающее буддийскую иконографию от христианской, античной и всех прочих. Спасение, по учению буддистов, достигается исключительно добрыми делами; вера сама по себе не спасает, а при наличии добрых дел вообще желательна, но необязательна. Отсюда проистекает, во-первых, широкая терпимость буддизма, а во-вторых, обилие икон и священных текстов. Напечатать молитву или заказать икону - дело доброе, а так как подсчет ведется чисто арифметически, то количество икон прямо пропорционально усердию верующих; то, что иконы и тексты не найдут себе применения, набожных буддистов не заботит. Они будут сложены во внутренность статуй будд или в специально сооружаемые субурганы; один только факт изготовления их приближает мастера и заказчика к нирване. Поэтому так велико в нашей коллекции число стереотипных изображений, главным образом Будды Шакьямуни, а также иных будд, бодхисатв, дхармапал, дакини и других персонажей буддийского пантеона. При простой регистрации изучение их кажется бессмысленным занятием, но при подробном описании обнаруживаются варианты композиции, то есть семантической нагрузки изображений, что показывает на разное отношение к мифам за время эволюции буддийского учения.

Первоначальная фиксация исторического события сменяется постепенно отношением к иконе как к амулету, а древнее понимание образа - поклонением непонятному явлению. Неумолимый Хронос пожирают своих детей не только в Элладе, но и в Центральной Азии. Поэтому поздние иконы носят на себе печать неотвратимого упадка.

Теперь появилась возможность перейти к анализу других икон нашей коллекции, не ограничиваясь простым описанием, а поставив перед собой цель историко-культурной интерпретации. Итак, сюжет создавался в конкретных условиях, он изображал факт исторической действительности, и в этом аспекте нам не менее важны мифы, отраженные в изображениях. Наконец, сам факт наличия столь большого количества икон наводит на мысль, что здесь отнюдь не просто любовь к живописи. Так как нам известно, что живопись при отсутствии грамотности является мощным средством агитации и рекламы, то необходимо учесть ее направление и постараться понять, как реагировал зритель VIII века на предлагаемые ему картины, ибо эта реакция и была целью буддийского монаха-художника.

Наибольший интерес вызывает противник Ямантаки, Яма, то есть злополучный Мажан, погибший в подземелье. Так как изображения Ямы неоднократно издавались, то мы ограничимся экстрактом из работ наших предшественников.

Яма имеет три ипостаси: Сан-Груб - форма, в которой он был побежден Ямантакой, красного цвета, на быке, с кинжалом-григуг и капалой, Фий-Груб, или "министр внешности", также на быке с жезлом и арканом, в сопровождении своей сестры - Ями, подносящей к его губам капалу, и Наг-Груб, или "министр внутренности", то есть верховный судья ада, в отличие от предыдущих стоящий не на быке, а на распростертом человеке; обе последние формы темносинего цвета [51].

Все эти формы изображены на иконе.

Перейдем к семантике образа: Яма стоит на быке с шакти. Он не попирает быка, а опирается на него, ибо бык и шакти имеют не страдальческий, а торжествующий вид. В чем тут дело?

Если учесть тибетский миф о возникновении Ямы в соответствии с принципами буддийской мифологии, то эта пиктограмма легко читаема. Яма пострадал из-за быка; "пострадал" - это значит был ввергнут в страсть и обращен ко злу страстью, произведшей действие. Активность, по буддийской философии, немыслима без шакти, то есть энергетического начала, но так как Яма сам был в земной жизни уже отрешен от активности и получил последнюю лишь через быка, то это и отражено на иконе. Активное начало вдохновляет быка. Бык сообщает активность Яме и тем дает ему возможность действовать во внешнем мире. Очутившись во внутреннем мире, после победы Манджушри - Ямантаки, Яма лишается быка и выбраться на землю не может.

Таким образом, сюжет иконы отображает мифологему и всю философскую концепцию кармы (перевоплощения). При учете этого факта нам становится понятной и композиция иконы, построенной, подобно уже рассмотренной нами, по принципу вертикальных рядов.

Левая сторона содержит вверху и внизу изображения Ямы от перерождения в беса до победы Манджушри. Между ними изображения испуганных животных: тигра, яка, барана и собаки. Три последних известны как жертвенные животные бонских мистерий, то есть с буддийской точки зрения жертвы злобы Ямы. Тигр на этих мистериях не фигурировал, надо думать, потому, что поймать его живым с теми охотничьими возможностями было очень нелегко; но известно, что шкура тигра была одеждой храбреца [52], то есть тигр также убивался для выполнения бонского ритуала, В центре - Яма неистовствующий во "внешнем мире", но над головой его бдящий Манджушри, а под ним, над капалой, треугольник, направленный острием вверх. Мысленная линия от центра лица Манджушри до вершины треугольника делит икону пополам, и на правой стороне мы видим Яму усмиренного, в виде адского судьи, мучающего грешников, чему, согласно буддийскому канону, и должно быть. Животные: лев, конь, козел и волк - не участвовали в бонских мистериях. Это мир, свободный от Ямы, освещен солнцем, тогда как "ужасный" мир освещен луной.

Теперь перейдем к рассмотрению деталей. Отрубленные головы, составляющие ожерелье Ямы, весьма разнообразны, но для них всех характерно страдальческое выражение вместо дикого, отчаянного упорства голов ожерелья Ямантаки. Сочувствие художника в данном случае не на стороне божества, а на стороне его жертв. Это не случайно, так как грешник под ногами Ямы изображен отвратительным, как и полагается грешнику.

Таким образом, мы установили, что каноническое искусство, зафиксированное в нашей коллекции, было не прямым отражением жизни, наблюдавшимся художником повседневно, а сложной и условной записью смысла исторических событий. Разумеется, эта запись, если считать ее историческим источником, не была ни достоверной, ни безупречной. Да она на это и не претендовала. С точки зрения буддиста VIII века, ничего нельзя было изобразить правильно, потому что ничего не существовало; природа, люди, царства и народы - все это только майя, иллюзия, прикрывающая пустоту. Поэтому потребность в сходстве диктовалась только одним условием - необходимостью быть понятным. А это достигалось.

Следовательно, описанные нами иконы мы можем с полным правом отнести к историческому жанру, а любая подача исторического материала требует критики. Эту критику мы почерпнули в сравнении фактической истории с легендарными версиями тех же событий и их живописной подачей. Пойдем же и дальше тем же путем, ибо теперь очевидно, что наше внимание к истории оправданно.

Примечания:

Щербатской Ф.И. Буддийский философ о единобожии //Записки Восточного отделения Имп. Русского археологического общества. 1906, т. XVI., с. 58 и сл.

Васильев А.А. Лекции по истории Византии. Т. I. Пг., 1917., с. 327-328

Getty A. and Deniker. The Gods of Northern Buddhism. Oxford, 1914., с. 136-137

Иакинф (Бичурин). История Тибета и Хухунора. СПб., 1833., с. 184

Оглавление